抽象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的(de)区别在哪是概念不同(tóng)：抽象(xiàng)派(pài)是(shì)就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派(pài)代表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚(yà)诗(shī)风蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意象派提(tí)出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学(xué)思想在文学(xué)界影(yǐng)响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休(xiū)姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗(shī)特(tè)别强调意象和(hé)直觉的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为意(yì)象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，中国有多少个在职少将，中国现有多少在职上将给意(yì)象派以极大(dà)的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多(duō)经(jīng)历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的(de)分支，实际上意象派和(hé)象征主义(yì)诗(shī)歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派不(bù)满意(yì)象征主(zhǔ)义要通(tōng)过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意(yì)义(yì)，不满足于去寻(xún)找表象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗(shī)意(yì)在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明的(de)形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的(de)密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符(fú)号(hào)走(zǒu)向实在世界”，把重点放在(zài)诗的意象本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想融(róng)合(hé)在意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在(zài)形式(shì)看，意象派受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古诗的(de)影响。

　　意象派诗(shī)歌革(gé)新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝固(gù)、寂静，传达出世界(jiè)宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令(lìng)意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物(wù)，不如有(yǒu)利爪的(de)鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食，也不(bù)如家(jiā)禽(qín)，不愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙(wā)悠然见(jiàn)南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才是真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的(de)超脱是痛苦的，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲(cháo)讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发(fā)现日本俳句(jù)源(yuán)于(yú)中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河(hé)落(luò)日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断(duàn)肠人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景(jǐng)交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗(shī)人(rén)的这(zhè)种表(biǎo)现意象而(ér)不加评(píng)价(jià)的(de)诗风，正与意象派主(zhǔ)张相(xiāng)吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征(zhēng)中，看(kàn)到了一(yī)种语言与(yǔ)意象的魔(mó)力，从而产生对(duì)汉诗和汉字(zì)的魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗(shī中国有多少个在职少将，中国现有多少在职上将)创(chuàng)作(zuò)中也应该力(lì)图将全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中(zhōng)表现出的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现意象，反对(duì)音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德概(gài)括意象(xiàng)诗的定义为(wèi)：“意(yì)象是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬(shùn)间(jiān)传递出(chū)只可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传的(de)诗(shī)人对人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层(céng)递：按照事(shì)物发(fā)展的客观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山(shān)下，天似穹庐，笼盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫(máng)茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一(yī)代，/你们(men)这极不自(zì)然的一派(pài)，/我见(jiàn)过(guò)渔(yú)民(mín)在太阳下野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微(wēi)笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖(hú)里游，/压(yā)根儿没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无(wú)束(shù)，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着(zhe)自由生(shēng)活的(de)渔(yú)民的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比中，对那些(xiē)自诩为高贵(guì)典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造(zào)作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当(dāng)像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律(lǜ)而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之(zhī)上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其(qí)实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子(zi)玩(wán)过后忘在(zài)那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现代(dài)生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义(yì)的气球意象叠加以(yǐ)后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那(nà)间美受亵(xiè)中国有多少个在职少将，中国现有多少在职上将渎，高雅遭(zāo)奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往(wǎng)下(xià)长，/树(shù)枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子(zi)，/而在世界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空间的两(liǎng)个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组合(hé)，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合(hé)使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引发的情(qíng)感情(qíng)绪已脱离了其(qí)中的(de)某一意象含义，而具有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的(de)意象(xiàng)已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来(lái)的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里(lǐ)程(chéng)碑式(shì)作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔幽灵(líng)般(bān)显现， 湿漉漉(lù)的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群中的(de)脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花(huā)瓣(bàn)并置在一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬间意象，写出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗人(rén)站立其(qí)间，过往的行人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个(gè)气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍(cāng)白美丽(lì)的(de)面(miàn)孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感(gǎn)觉(jué)，从而(ér)感受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不(bù)安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单(dān)调(diào)的生活现实，同(tóng)时(shí)又(yòu)展示(shì)了(le)心灵(líng)对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不用没有意义的(de)形容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也(yě)可见一(yī)斑(bān)。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多(duō)事情/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通人对中产阶级(jí)生活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融(róng)成(chéng)一(yī)体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐性写诗，反对(duì)按固(gù)定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是(shì)等(děng)时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在(zài)英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可(kě)分(fēn)为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客观意(yì)象。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可(kě)分为(wèi)两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一(yī)为静态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了(le)许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾(ài)米(mǐ)的(de)《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲(lián)花中，/它却像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一(yī)片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽(lì)的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原则(zé)下(xià)，更强调诗歌的动感和(hé)活力(lì)，认为(wèi)：“意(yì)象不是观点，而是放亮的(de)一(yī)个节(jié)或(huò)一(yī)个团，它(tā)是我能够而且(qiě)可能必须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的流动性，创作上(shàng)追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学(xué)观念(niàn)和艺术风格虽然各有差(chà)异，但他(tā)们在创作上却形成(chéng)了某些一致(zhì)的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无(wú)论是庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶赛(sài)宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而成(chéng)一个新(xīn)的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并(bìng)非(fēi)某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘(huì)画必须模仿自(zì)然的(de)传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和二次(cì)大战(zhàn)以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十(shí)世(shì)纪(jì)最流行、最(zuì)具特色(sè)的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排(pái)斥(chì)任(rèn)何具(jù)有象征性、文学性(xìng)、说(shuō)明性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合(hé)、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出(chū)来的(de)纯粹(cuì)形色(sè)，有(yǒu)类似于音(yīn)乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的(de)理论为(wèi)出(chū)发点(diǎn)，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以(yǐ)蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高更的(de)艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野(yě)兽派、表(biǎo)现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领(lǐng)导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七(qī)号(hào)习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线(xiàn)加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安(ān)排红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是(shì)荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者(zhě)，也是几何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美(měi)术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论和音(yīn)乐(lè)式(shì)和谐造成独特的(de)几何风格，例(lì)如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多(duō)含(hán)有哲理性和(hé)富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆)

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